中华民族戏曲表演艺术历经数百年的创造和积累,极为丰富深邃,它留下大量“谈文论艺”的著述,这些著述缺乏系统、集中的整理研究和理论总结,亟须从事理论工作的后辈通过进一步探索加以理论深化,整理出一套中华民族戏曲表演创造和训练体系

　　在“西学东渐”之前,我们的民族艺术学应该说比较纯粹和自成体系。西方艺术学的引进令我国艺术观念和艺术风貌发生不小变化。一方面对其有所借鉴、吸收、转化;一方面,强势的外国艺术学体系也一定程度挤压了民族艺术学的话语空间。如今,重新梳理构建民族艺术学的时代使命摆在我们面前:如何强化民族艺术学的主体性?这里从“‘梅兰芳表演体系’能否成立”的论争入手,谈一点看法。

　　理论成体系,实践也成体系

　　“梅兰芳表演体系”能否成立?这个问题已经争论好些年。比如有人认为“体系”是否成立“关键要看梅兰芳是否表达出不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的话语,是否提炼出不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的系统概念以及对这些概念的充分论证……”其结论是“梅兰芳表演体系”是不成立的。

　　这一结论似乎合乎逻辑,仔细一想,又觉得欠妥:梅兰芳并非理论家,也不是学者,他是表演艺术家,其表演是否成“体系”,首先应该通过具体表演实践来证明,而不应该一味强调“说”了什么。比如,苏联大导演梅耶荷德创造的“有机造型术”就采取了极其简洁的表述方式,专门讲授“有机造型术”的文献加起来只有10多页,译成中文不过一万多字而已。尽管梅耶荷德的遗著中尚未发现像斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》那样的长篇巨著,但并不妨碍他自成体系。

　　至于斯坦尼斯拉夫斯基体系的确认和公开推行,是1911年的事情,他的回忆录《我的艺术生活》是到1924年、1926年才先后用英、俄文出版,他的《演员自我修养》更是在他去世之后才出版。也就是说,他的“体系”形成和推行在先,“文献”却是临终时才留下的。

　　中国戏曲属于“戏剧艺术的未来”

　　其实,世界上最早称梅兰芳的艺术为“体系”的并非中国人,而很可能是梅耶荷德。在1935年的一封信中,梅耶荷德写道:“在戏剧常识中,必须加入:导演基础、舞台装置、音乐效果、剧目排演的步骤、剪辑,以及斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德与梅兰芳导演体系。” 享有世界声誉的大导演梅耶荷德不仅把梅兰芳作为一位杰出演员,而且把他作为一位戏剧导演和革新家,与斯坦尼斯拉夫斯基并列在一起,这首先说明“文献”的多寡和理论的体系化并非决定因素。东方表演艺术和欧洲、俄罗斯的表演艺术相比,本身就带有天然的主体性、深厚的历史积淀和高度的原创性,具有理论研究的价值。其次,所谓“体系”也未必非用“文献”形态呈现出来,一个伟大演员的表演艺术同样可以用肢体语言将自己丰富复杂的动作符号呈现出来、表达出来、记载下来,更何况梅兰芳留下的文献遗产并不少。

　　梅耶荷德称梅兰芳的艺术是一个“体系”,他在观看梅兰芳的表演后,很快就将梅兰芳视为知己,视为他所钟情的“假定性”戏剧大家庭成员。梅耶荷德认为梅兰芳的表演艺术是植根于现实生活的底层而绽放出程式性、假定性的艺术之花。用他的话说,这是一种“假定性现实主义”艺术,代表着戏剧艺术的未来。梅耶荷德不仅预言未来的戏剧会“接近”中国戏曲,而且在他的个人戏剧实践上也立即有所行动。他导演格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》,让女演员运用梅兰芳演出中的舞蹈动作。《莫斯科晚报》一篇评论文章写道:剧中的女主人公索菲娅(由梅耶荷德妻子赖赫扮演)拿围巾起舞的表演,运用了梅兰芳剧团的中国演员绸带舞的手法……这是完全另类的手法,是来自另一个戏剧体系、来自另一个舞台现象序列。