对于戏曲创新，学界争论不休，有人“恋旧”，有人“嗜新”，各有各的理由。恋旧的人强调，“对传统要有敬畏之心”。这当然可以理解，但光有敬畏也不行，还要学习、继承，更要随着时代发展而有所创新，我们今天看到的传统其实就是昨天开拓创新的结果。

　　古代众多戏曲怎么来的？显然不是像孙悟空一样从石头缝里蹦出来的，而是无数艺人为了生计、为了观众，不断学习摸索创造出来的。作为推动新剧种形成的主要动力，民间戏班为了生存不会固守所谓的“原汁原味”而不去增加新元素，他们去外地演出时会经常吸收当地唱腔、歌舞，借用当地方言，乃至最终形成新剧种。有时连名称也逐渐改变，京剧是典型例子，戏曲评论家陶雄就指出，京剧的父母并不姓京，而是姓徽、姓汉，京剧的子孙也不一定姓京。

　　中国戏曲不是孤立的艺术，而是向来注重兼收并蓄，比如通过把不同的表演艺术集中在一个场所演出，从而相互学习，相互促进，相互融合。东汉时期张衡的《西京赋》里就有杂技、歌舞等同场演出的记载；北魏时在洛阳的寺庙里集中演出百戏；唐代长安的庙会上可以看到大量说书、杂技、歌舞等不同表演形式；北宋出现的营业性的“瓦舍”更是常年集中各种技艺演出。戏剧评论家马也认为，这种集中演出，既促使各种艺术互相竞争，也促进它们之间相互吸收、渗透、融合。经过长期的演出实践，不同的艺术综合到一起，成为一个有机的统一体。于是，新的艺术形式诞生了，这就是在12世纪形成的以歌舞手段演故事的中国戏曲。

　　对于戏曲的创新，有人说，“‘嗜新癖’们的盲目‘创新’，的确能给戏曲的传承带来灭顶之灾！” 这是典型的“受害者思维”。戏曲衰落是因为创新太多？这样的结论令人啼笑皆非。照此逻辑，是不是无创新或创新少的剧种就兴旺了？其实，即使没有所谓盲目创新，戏曲也一样在衰落。导致戏曲衰落的是保守，而非创新。人家创新人家的，你传承你的。连这点竞争的勇气和自信都没有，还谈什么民族瑰宝、文化遗产？创新是盲目的还是“开目”的，观众说了才算，专家说了不算。青春版《牡丹亭》的成功就是一个很好的证明。实际上，戏曲嫁接的成功例子举不胜举，粤剧从20世纪30年代就曾大量成功移植国外作品，如根据莎士比亚的《驯悍记》改编的《刁蛮公主憨驸马》，根据美国电影《郡主与侍者》改编的《白金龙》等。粤剧《璎珞传》以中国戏曲嫁接印度梵剧，以中国传统与印度“时尚”搭配，既反映了对戏曲传统的尊敬与保护，又表现了对艺术兼容并蓄的开放精神。