一种史观的向往：中国主流电影美学与政治的会通-中国社会科学网

一种史观的向往：中国主流电影美学与政治的会通

2013年10月20日 12:52 来源：作者：安燕字号

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内容摘要：松动电影史叙述的基础，打破电影批评和电影理论对美学与政治二元对立的偏执和固守，在“史”和“美学”之间达成一种会通，把注重感觉的审美的批评和注重实证的历史叙述结合起来，是我们向往的电影史观。本研究意在将政治、美学皆看作变化的实践而非概念，看作内烁而非入侵的品格，认识到政治、历史、美学在塑造一个可行的电影历史主体性的工程中是如何相互结合、相互化用的。正是会通与辩证的品格构成了美学与政治的现代性张力。政治激发的审美体验来自于对革命远景、生活理想的乌托邦构想，这种“想象的认同”至少包含了如下指涉：个人与集体的构建关系、成长叙述、憧憬与升华的美学、狂暴的物质形象铺陈等。

关键词：中国主流电影;美学;政治;会通

作者简介：安燕，贵州民族学院传媒学院副教授，从事中国电影史、电影理论研究

　　雷蒙•威廉姆斯在对美学的历史进行评论时指出：美学确认了“统治体系所排挤甚至排除的某些意义与价值”，“它的历史很大部分是在控诉把一切体验都化成功用，把一切事物都变成商品。”1当中国电影的社会学批评经历了自20世纪20年代至80年代漫长的辉煌历程，电影理论界、批评界和史学界在对庸俗唯物主义反思的阵痛中走上了雷蒙•威廉姆斯所指认的美学批评之路。当代中国电影美学话语开始将美学当作一门探索自然与社会之美的客观规律的学科，使美学与意识形态和政治分道扬镳，电影美学被理解为应当研究电影艺术的“内在模式”，游离于意识形态与政治之外。美学由是被加诸以多重含义——个人的、主观的、直觉的、隐喻的、耽美的、唯心的。在对中国主流电影及主流电影史的解说中，要么偏重从文化、政治、意识形态层面考察电影的演变，而对美学的建设则缺乏想象力；要么在高雅艺术与“肮脏政治”划清界线的新观念的主导下，对政治的刻意回避和清算，既导向了美学的唯我独尊，又导致了美学描述的不完整和不准确。政治与美学之间的裂隙似乎永难弥合。

　　怎样松动中国电影史、电影理论、电影批评对主流电影的评价体系，把对电影本身的想象即美学的层面呈现出来，在“史”和“美学”之间达成一种会通，把注重感觉的那种审美的批评和注重实证的那种历史的叙述结合起来，这是我们向往的电影史观。

　　一、美学与政治的现代性张力

　　上世纪80年代中后期，在新启蒙主义及“告别革命”、“去政治”的意识形态实践中，中国近现代革命史和共产主义文化的合法性问题成为知识界的敏感话题，现代性的焦虑使得知识分子不断回溯、质疑政治对美学、革命对启蒙的入侵和压抑，然而这种去政治的逻辑又与共产党执政的延续在意识形态上产生了巨大的裂隙，这种学术理念的转身尤其导致了中国电影史史述的某种尴尬和困难。既要跟上学术潮流，要克服传统史学观的强大惯性，同时要兼及意识形态立场的正确，面对种种挑战，电影史的史述如何才能跨越时间的深渊和现代性的催逼，找到恰当的理论入口，实现其政治、伦理、审美甚至形而上的复杂对话，建立真正的现代性品格？本研究意在将政治、美学皆看作变化的实践而非概念，看作内烁而非入侵的品格，认识到政治、历史、美学在塑造一个可行的电影历史主体性的工程中是如何相互结合、相互化用的。把政治当作总体艺术作品，当作美学的表现形式和个体感情经验的内化表达来研究。即本雅明所言的“政治的美学化”。只有这样，才能清楚解释整个20世纪乃至新世纪以来主流电影的实践历程。

　　风云变幻的20世纪，知识分子在历史洪流里怎样安顿自己的立场，在面对历史风暴时候的所能为与所不能为，历史的暴力与个人伦理上的选择，都注定了20世纪的中国电影将平添许多意味。在充满史诗号召的20世纪，美学作为一种形式，一种情感结构，一种艺术理想，早已不仅仅存身于文学艺术，而成为传统诗学“诗可以兴”、“诗可以怨”之现代生活理想，渗透到艺术文类、文化史观、价值体系、政教意识形态中去，成为纵观天下、参详历史的情感法则。这一法则触及了革命和政治的美学本体问题。在以往对中国主流电影的描述中，往往将美学与政治分离，却看不到美学的情感结构是如何因政治和革命而生成而改变，政治要么成为衡量一部影片的主导标准，要么成为入侵美学的罪魁祸首而备遭控诉，二者从未达成血肉相连。而政治和美学本体意义上的血肉与共却是在中国特殊的文化语境中理解文学艺术乃至文化现象的关键。

　　早在1933年，柯灵在批评影片《狂流》时就指出：“《狂流》在中国的电影历史上有它特殊的意义，值得我们注意。因为在国产影片当中，能够抓取这样紧迫的现实题材，而以这样准确的描写，前进的意识来创作的，还是一个新的纪录。”2将“紧迫的现实题材”、“准确的描写”、“前进的意识”作为衡量一部作品成就的标准，是建立在现实主义现实性、真实性、倾向性原则之上的。因此，在与“软性电影”论者的论争中，左翼电影人就“美的照观态度”、“电影的形式美”和“艺术快感论”等理论，向“软性电影”论者发起了激烈的进攻。而“软性电影”论者的代表人物刘呐鸥则将电影视为“新艺术”，认为电影之所以优越于文学、戏剧、绘画等其他艺术形式，是因为它是一种“能够支配空间，尤其是能够抓住时间所给予的优美”的艺术形式3，以此美学上的确认来对抗新兴电影的意识形态宣传。夏衍、尘无等人将“软性电影”论者称作“艺术至上主义者”，并将现实主义创作的基本原则总结为“艺术是客观现实的反映”而与形式主义彻底决裂。左翼电影人与“软性电影”论者的论争，反映了在中国内忧外患的历史与文化语境中，电影表达在美学与政治辨证上的歧见与困难。在早期中国电影批评中，尽管已有了内容与形式一元论的批评基准，例如在当时对形式较为注重的凌鹤在《评<铁板红泪录>》一文里，认为影片尽管“把握了主题”，但没有“很技术的处理题材”，“有了新的内容，而没有新的形式，这是中国电影一般的现象”，仍然肯定《铁板红泪录》“始终有宝贵的意义”。4可见，这一价值判断是在明确的、内容决定形式的“批评基准”上得来的，美学与现实主义意识形态并未融为一体。这一基准仍然延续到对新中国电影的认识中。胡菊彬先生在《新中国电影意识形态史》一书中甚至断言“新中国电影具有强烈的意识形态倾向，就其本质而言就是一部新中国的意识形态史。”517年电影同样被认为：“由于新中国大多数电影在很大程度上受到国家政策的干预和变化莫测的形势的左右，因此有明显的政治倾向性，讲求宣传实效和教育功能……正是新中国十七年电影中强大的政治意识形态话语，使得电影的文化属性和娱乐功能这些重要因素在价值结构中得到了削弱，甚至欲望和快感，这些依附在中国旧有的电影，以及国外好莱坞为代表的电影传统中的东西被剔除。”6文革电影中，“形式主义和唯美主义作为‘西方没落腐朽’的能指在意识形态运作中的功能……使任何形式探索与创新都处于体制／创作者自身的监控之下，使创作活动本身带着深刻的焦虑。”7在被誉为“探索片的纲领”《谈电影语言的现代化》一文中，张暖忻、李陀大声疾呼：现代化的电影语言应当“……形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”8文章确信电影现代化的出路在于形式、技巧、语言、美学的精进，美学与政治依然被指认为某种必然性的分裂。

　　在新时期，电影的美学追求代替了电影的政治功能，“审美”成为一种饱含现代性的新意识形态。在对20世纪任何一个阶段的中国电影的描述和评价中，极力放大形式的、技巧的、语言的潜能，而不能或不肯认识到：革命或政治的审美层次和审美力量，缺乏了这样一种审美，它无以号召出千百万人义无反顾的精神和力量，无以号召千百万人为了常常有损于自己利益的集体事业而情愿自我牺牲，无以解释一代电影人身上沸腾的魔力与能量，无以解释整个时代旺盛的体力、精神、情绪和冲动，无以解释个人与集体天衣无缝的结合。在壮烈激昂抛头颅洒热血的残酷的革命过程里，有一个私密的诱人的黑洞，可以将之称为革命的美学化，诱惑着人们不可遏止的激情。“问题变成了文学艺术如何带有个人亲身体验的张力、激情、快乐和痛苦。这些体验既是政治的，又是审美的，既是公开的也是隐秘的。……美学化的政治则表现为这样一种权力，它植根并运行在个人大脑、情感和趣味等的内部世界；它根植于我们创造意义和推进文化的过程中所依赖的象征活动与感知模式。在这方面，政治并没有假借美学的外衣，而是本身化身为某种形式的艺术和象征行为。”9这种理解意义深远，它完全可以解释整个20世纪中国电影美学与政治难解难分、血浓于水的历史，以及新世纪以来主旋律电影、类型电影、艺术电影向主流电影嬗变的实践，完全可以解释那些逝去的充满史诗号召力的激情四溢的电影直到今天依然令人热血沸腾、热泪盈眶，也可以解释今天遍及全国的红歌会运动在民间的兴盛，更重要的是，这种理解可以使我们能够用一种不是对立的而是会通的方式去阐释个人与社会这一永恒话题。确然，充分肯定革命信念、政治信仰对主流电影创作提供的如宗教献身般的巨大精神能量和审美乌托邦的终极诉求，才能对30年代电影、40年代经典群落、17年时期电影及新时期和新世纪主流电影的成就及影响找到思想和情感的基础，进而予之以合理解说。

　　美学与政治的辩证、和解、会通，是中国主流电影历史进入现代的契机，由此而生的电影主体理应与历史的进程融会贯通，从而焕发出广义的群体，完成从个体到集体，从个人到民族国家的过渡。美学和政治的辩证，可以看作中国主流电影历史上有关电影与社会、个人兴感与历史寄托的交锋，电影和社会政治之间构置了一种互文的关系，电影自身处于美学与政治的结构性关联之中，文本的表述行为不仅是美学的，也是历史的、政治的和社会的。当一个历史情境不能再为文化或社会提供安身立命的基础，当任何异在于历史的现象在历史中丧失了存在的土壤而自行瓦解时，所有的文化凝缩成一种高度抽象的外在联合体，这种在异质文化转化为同质文化中找寻其意识形态荣耀的现象，发生于民族危亡的日益升级之上。民族危亡的现实消解了知识分子的个体复杂，而退回到基本的、生理的、知觉的对安全的集体性需求，在感性力量的蔓延之中，“涌现出一个视野，它给感性和理性之间，揭示出一种崭新的关系，也就是说，让感性和激进的意识达到和谐”10，并与革命的实践达成同一。“自由的社会必须植根于崭新的本能需求之中”11,处于本能需求的“知觉革命”的特殊形态给定了一个简单的强势话语——审美政治化。处在个体命运与社会前途休戚攸关的危机时刻，倾向于信仰一种有规律可循、有因果可循从而可以具体指导自己行动的历史观、人生观、价值观，是非常容易理解的事。“我想，现在抗战高于一切，所以一切都是‘与抗战有关’的。欢笑和眼泪都‘与抗战有关’，吃饭、恋爱和住房子也都‘与抗战有关’。讲到写文章，‘一下笔就忘不了抗战’，那是当然的。”12政治和革命甚至与日常生活建立了结构性的同一关系。以“革命加恋爱”小说走红的蒋光慈的著名宣言：“革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点”，13很能说明历史主体身上内爆的政治激情和艺术理想。纵观中国主流电影的历史和现实，可以将其美学与政治的现代性张力理解为：在回收个体潜能、激发个体欲望、再造革命热情的循环中，在个体的生活、欢乐和情欲不断转移到革命体验的过程中，革命必然意味着带来个人的满足和充实。而电影作为现实的存在形式，“能够并且将会从当时占支配地位的革命中，吸取灵感和它自身的形式，因为革命是艺术的实质。艺术的历史性实质在所有异化中确证着自身。”14这样，政治美学化即体现出内烁的、自省的而非外向的、介入的特质。

　　二、想象力的深渊：个体与民族国家

　　卡斯托里亚迪斯论述说，想象力的深渊为民主的开端，即社会的根基在于历史想象的一种集体行动的观念提供了哲学基础：“对极端的想象力的完全充分的承认只有与对极端的想象力的其他维度，即把社会设定为将自身展现为历史本体论创造的来源的社会—历史想象力的发现，联合在一起才是可能的。”15在一个只有通过根本性的政治实践才能变革苦难现实的情境下去关注美学，需要正当而强烈的理由。是革命的想象与升华使苦难现实里的美学表达成为可能。在血雨腥风、激情燃烧的20世纪，作为一个具有个人与集体双重身份的个体，意味着对特定的文化样式或环境、行为的节奏、生活的模式、历史的风暴有深刻的理解，对这些样式感到欣喜甚至狂喜，感到理智与意识的高扬，感到难以自禁的热情，经历自我感官的和躯体的能力的扩张，这种审美体验来自于对革命远景、生活理想的乌托邦构想。齐泽克认为，仪式中的情感表现代表了以美学为取向的意识形态。将一个国家或民族的成员连接在一起的纽带，暗示着一种面对快乐的共同的关系。这种快乐是由情感和幻想构成的。他将一个国家或者某一特定政治群体的形成视为从群体惯常的做法中产生的一种情感或愉悦模式。……而这种愉悦的效果有助于在群体的脑海中投射出对这一高尚原则的幻影。16

　　在将个体脱胎换骨，激发个人的憧憬和想象，将之转变成革命主体的过程中，没有任何其他艺术样式、文化样式、文化传统能够比革命影片有着更大的召唤力、感染力和催化力。革命电影通过挖掘观众情感的源泉、制造情感的归宿，通过想象的认同来营造强烈的美的氛围，而并非简单地宣传革命的意识形态。这种既作用于影片人物自身又作用于观众的“想象的认同”至少包含了如下指涉：个人与集体的构建关系、成长叙述、憧憬与升华的美学、狂暴的物质形象铺陈等。

　　无论是30年代的新兴电影运动、抗战电影，还是17年电影、文革电影，乃至新时期的主旋律影片，都无一例外地承载着个体与集体构建关系的一种表达。这些影片不断表述着集体对个体的一种自我强化，一旦个体听从党和无产阶级事业的召唤，一旦被称作“党员”时，个体反而更加真实地感觉自己、体验到自我强化的狂喜。《狂流》既是第一次正面揭示中国社会激化的阶级矛盾和激烈的阶级斗争，也是最早表现个人与集体的构建关系的影片。影片通过修筑堤坝、堵御洪水的事件，贯穿了农民群众和地主阶级的斗争。片末，愤慨的农民们为抢修提防向地主富柏仁展开了英勇的斗争，工役和县警也不愿服从命令，而投身到抢救提防的农民们的战斗的行列中去，浩荡之势不可阻。作为领导者的刘铁生抱病和农民们一起参加抢险，吞没进千人一面的群体中，不仅展现了个体在群体中的再生，也证明了他的能力、身份和欲望。投身群体，意味着获得新生、生存的意义和光明的未来，还可以告别孤独、软弱、疾病与困窘，获得新的家园、情感与力量。孙瑜1934年拍摄的《大路》在表现集体对个体的自我强化时，还试图将身体美学化，影片一再呈现金哥、老张、小罗们拉着大铁滚、高唱《开路先锋歌》和《大路歌》前进，男性的赤裸的健硕的充满力量的身体在近景和特写的反复刻画中，展现了“累积、张力、持存、期望和完成”要素的动态的交互作用及其情感强度，使得身体表现出明显的美学化面向和崇高的实践特征。身体的美学化，意在文化与政治的更宏大的领域内获得隐喻的意义。狂热的感情的激发与情感的释放理应理解为对生命危机的拯救。如本雅明所言：“这种生命体验通向生物学”。《大路》彰显的身体美学是由集体身体的活力所激发的艺术或诗。诚如孙瑜正是以一个诗人的心志和灵魂，将革命的大叙事无限抒情化、浪漫化；以他个人的款款深情，来承担革命所象征的乌托邦憧憬。他以形象、脉搏、呼吸、汗水和鲜血这些自然的有机语言把个体诗人转化成了美学—政治身体的形象，并最终化成了诗情澎湃的民族主义的国家。抗战时代的电影则更加强化了集体的维度，《八百壮士》、《东亚之光》、《胜利进行曲》、《中华儿女》、《长空万里》甚至以群像刻画的方式来讲述一个个抗日救亡的故事。抗战时期大后方电影创作整体性的向群体和大众靠拢由“我”体向“我们”体的急剧转化，体现了这一特殊时代大众信仰的根本性力量。正如钱理群深刻洞见到的：“‘我们’代表的不仅是一种集体的,多数的力量,更是真理、信仰,具有道德的崇高性。在以后抗日战争的血与火中,在一切都被毁灭的废墟上,‘我们’更成为无所依傍的个体生命的精神归宿,显示出一种神圣性。……于是‘我’在被‘我们’所接纳(融化)中,既感到了群体生命的崇高,又获得了一种安全感。‘我’向‘我们’的靠拢(皈依)就这样成为时代的大势所趋。‘我们’体的话语也成为一种时代追求。”17“我”与大众的合而为一，“我”向大众的皈依，是自30年代发展起来的崇拜大众、反思自我的不可扼制的精神惯性的结果。恰如马克思指出的：“无论利己主义还是自我牺牲，都是一定条件下个人自我实现的一种必要形式。”18即使抗战电影被一再指认为宣传说教的工具，然而，“宣传鼓动的艺术，会在载入史册的人类梦幻历史中，寻找乌托邦的形象；会使它摆脱那种生活物质条件强加给它的歪曲了的形式，并给实现这些梦幻指出一条现在终于成为可能的道路……这种艺术的美学，应当是梦幻现实化的战略。”1917年时期的电影在集体场景的仪式化和象征化方面成就卓著。《青春之歌》结尾的镜头当为楷模：长大成人而至成为革命领导者的林道静和战友们经历一系列艰苦的战斗，手挽手坚定地走向前方，全景镜头逐渐移至林道静的脸部特写，全片结束。这一仪式化的场景显出了革命个体和群体的关系：个体在集体中既被淹没又被突显，意味着集体对个体的一种强化，又意味着个体与集体合而为一，英雄既属于自己又属于他人。如果我们将这样的场景仅仅看作枯燥乏味的意识形态宣传，也就忽略了这样的事实：在个体分崩离析的时代，对群体盛世的崇拜永远是社会反抗力量的主体表现；也忽略了这样的场景何以能够对观众产生巨大的、持久不衰的冲击。

　　革命电影中的成长故事通常被表述为：渴望成为英雄，并向着英雄的目标奋斗。个人的故事情节被编写进革命影片中，由此被书写为个体的长大成人。它包含着一个人的经历，通常是女性，他们站在历史身外，在走向革命的路途中，从一个无名小卒成长为具有健全人格的人，并获得由革命历史规定的政治身份，即历史的主体。20这一成长叙述范式在17年电影中得到集中表达。《青春之歌》中林道静从一个对生活万念俱灰的小资产阶级知识分子女性成长为一个革命者，正是通过革命的实践赢得了政治身份与历史身份的正当性。影片首尾对比的情境强化了林道静向着英雄的目标奋斗的历程。开篇描述的是试图自杀的女主人公思想的斗争和内心的绝望，而经历了个体的成长后，在故事结尾，则是林道静高高站在火车上向人群宣讲、挥手致意，迎风飞舞的头发、自信昂扬的神态表现了一位革命者伟岸、杰出的形象。在林道静被置入革命编码而长大成人的同时，她个人的情感故事也在随之发酵，并与革命的叙事难分难解。影片涉及了大量男女之间的情爱，当林道静与余永泽充满“五四”浪漫情调的爱情沦入日常生活的琐屑中，林的感情开始转到心系革命的共产党员卢嘉川身上。林道静对卢崇拜的眼神、对他的担忧，二人情意绵绵的暧昧对话，卢写给林的情诗，皆指向了在卢嘉川革命引导的背后涌动着情爱的暗流，卢嘉川集革命与情爱于一身，林道静对革命的憧憬即是对卢嘉川的憧憬。作为政治化和符号化的人物，卢嘉川毫不费力地改写了这一传统的通俗爱情故事，将其纳入到中国革命的政治谱系当中，使“革命政治成为私人情感的支持者和解放者，而在这一支持和解放的过程中，革命政治也同时在情感上获得了合法性地位。……政治被自然化，革命被转换为个人的自然权利的要求”21如此以来，政治“不再是权力的外在的指令，而是内化为个人的情感要求，这一要求又被叙述为是一自然个体的内在期待。”“因此，在个人被塑造成为政治主体的时候，同时亦被叙述为一种情感主体。而在这一主体的互动过程中，‘政治故事’同时也被讲述为一个‘爱情故事’。反之亦然。”22《英雄儿女》在王芳的革命成长道路上，则是以父女、兄妹亲情替代爱情，在王芳不断要求进步终于成为革命历史主体之际，自身也完成了作为女儿的情感主体的塑造。亲情和革命相互附着，作为政委的父亲和作为英雄的哥哥同样将亲情纳入到中国革命的政治谱系中，亲情与革命再次合而为一。革命历史的轮廓体现在个人的经历中，但是，这种经历也是作为私人成长和成熟的心路历程，作为政治文化的起点，革命身份的获得是在个体升华的过程中呈现出来的。在这里，历史故事与个人成长的故事融合在一起。

　　革命影片常常通过憧憬和升华的美学展开对于革命的想象力，憧憬与升华因此成为革命与政治关联的重要表征。《青春之歌》中卢嘉川对林道静的告白揭示了憧憬的内涵与真义：“我们的理想不是要建立一个没有剥削，没有压榨，真正的人的社会吗？……革命的烈火是扑不灭的，共产主义一定会像初升的太阳遍布全世界。”憧憬指向对革命成功的向往，对理想生活、美好未来的向往，对一种新的社会形态以及伦理关系的重新建立的期待，对一个自由、平等、现代的民族国家的渴望。正是对革命成功和“真正的人的社会”的憧憬和想象成为卢嘉川、林道静们不懈奋斗的动力。憧憬充满了强烈的想象的美学色彩。《青春之歌》充溢着动人的憧憬的深情，在林道静孜孜不倦、彻夜不眠地阅读卢嘉川推荐给她的苏维埃进步作家的书籍时，特写镜头呈现的是她幸福、欢乐、振奋的表情，无限向往、期待、远眺的眼神，深思而又坚定的目光，以及春夏秋冬神奇变幻的背景。她向窗外望去，春色烂漫，春花绽放，她感到的是无限的明媚、欢欣和希望。无论是林道静目不转睛地看着卢嘉川演讲时流露出来的崇拜眼神，还是在目睹学生示威游行时羡慕不已的双眼和倍受鼓舞的面部表情，还是秘密入党宣誓时侧身凝视想象中迎风招展的党旗时难以抑制的激动和坚定的神色，不断重复的特写镜头都在强化林道静的内心感受：革命的意志完全来自于一往情深的心灵，革命唤起的是理智与意识的高扬，感官与躯体的解放，血脉的贲张，而这正是审美体验的生物学内涵。《英雄儿女》同样如此。影片用大量的特写镜头表现了王芳在成长为一名成熟的革命战士的过程中，对革命激动人心的向往。王芳为英雄的哥哥写的著名歌词：“为什么战旗美如画？英雄的鲜血染红了它。为什么大地春常在？英雄的生命开鲜花”，很能说明英雄、革命与美学内在的深刻关联：是英雄以鲜血和生命铸就了美，是革命敞开了美，革命与美血肉相连。这种憧憬美学一直延续到新世纪以来的主流电影的创作中。《秋喜》的最后一组镜头尤其体现了这一美学在时间的历程中历久弥新的魅力：晏海清和夏惠民最后的对决，晏发现自己胸部已经中了枪，身着白色风衣的他捂住胸口站起来，继续朝前走，眼前不断幻化出身着鲜艳的红色衣裤充满青春活力的秋喜在庆祝解放的人群中载歌载舞的情景，对已经死去的秋喜赶上解放的幸福日子并从此过上好生活的幻想和憧憬，是晏海清生命完结前的最后安慰。

　　升华是革命电影最常见的美学策略。升华预示着对一个人物、事件、行为以及一些特定的构形通过象征形式的处理予以精神的提升和放大，使之成为主流意识形态的规范、需求和价值的力量。《大路》的最后一个镜头是在侥幸存活的丁香的憧憬中，金哥、茉莉、小罗他们又站起来，汇聚在一起，拉起大铁滚前进，随之叠印上丁香的脸。金哥们的死由此获得了升华，一方面暗示了他们的精神永不消亡，死而复生，一方面更指向了他们将召唤更多的人参加到革命的洪流中，直到革命的最后胜利。《英雄儿女》中王成英勇赴死的描绘体现了升华美学的精髓：王成跳到高处，抡起木棒，挺直胸膛，俯瞰敌人，顶天立地的形象占满整个银幕，悲壮的歌声响起，王成的身姿永恒定格，在他身后，是猎猎疾风、云开日出，是祖国的一派大好河山。王成的牺牲被仪式化了，不仅获得了个人肉身与精神的升华，更与祖国的山川大地、日月山河融为一体，化成一脉。意识形态主导着这些符号体系的所指，壮观的群山、辽远的山河与民族、国家的母亲形象息息相关，英雄的牺牲在母亲的怀抱中得以慰藉。无论是《英雄儿女》中的王成，《董存瑞》中的董存瑞，《青春之歌》中的卢嘉川、林红，还是刘胡兰、江竹筠，以及战争中无名牺牲的英雄，总是与仰拍、特写、明光、顶天立地的形象，悲壮的音乐，红日升起，江河奔腾联系在一起，这就是升华的美学。在意识形态宣喻的符号学体系中，英雄的牺牲往往具有了象征指认的多重性。憧憬与升华的美学从本质上来讲确然也是政治的，从这些影片中可以强烈感受到：这种形式的政治从本质上来讲就是艺术。“政治并非仅仅是权力之争，还包括表达和展现，即担负起塑造种种形象、构筑不同身份、树立象征意义的框架结构、营造情感氛围的美学任务。按照这种方式理解的政治，就无需再跨越自己的疆域去从美学那里借进什么。相反，它本身就镶嵌在艺术作品中，本身就作为艺术作品构建起来。”23不能将革命影片深不可测的政治意图与它缄口不语的美学分割开，只有同情这样的相遇，才可能相信政治与美学的和解是应当存在而且本已存在的。

　　革命影片或与革命有关的影片在狂暴的物质形象铺陈上显现出强烈的实践性和感染力。阿尔托德认为，“用狂暴的物质形象使得观众的感觉跃跃欲试又昏昏欲睡的戏剧，似乎是借助一种至高无上的旋风的力量，来抓住这些观众的。”24也就是说，艺术必须成为大众的艺术，成为大街上的事物，成为有机物、肉体、自然的东西，它才会感动人，才会推动事物。30年代新兴电影的代表作之一《三个摩登女性》详细地刻画了男主人公张榆是如何经周淑贞的带领，在一系列物质形象的刺激下睁开了双眼。张榆带周淑贞到剧场、舞厅、赌场、夜总会去观光，而周淑贞也带他去看上海的另外一个社会——外滩码头、杨树浦工厂区、沪西贫民窟、建筑工地、工人小学，并把她的朋友——工人、知识青年、小姊妹、贫苦艺人介绍给他。下层社会的生活，彻底振醒了张榆，使他走上了摩登的进步的道路。《压岁钱》则是通过一块银元的流通，用白描的手法展示了上海都市社会各阶级各阶层形形色色的人物各不相同的生活状况和社会地位，也揭露了都市社会的混乱黑暗与分崩离析。抗战时代，“到民间去”、“到内地去”、“到前线去”、“到敌人后方去”的电影巡回放映形式从宣传口号变为严肃的日常实践，让电影离开银幕，走上街头，面向大众，深入民间，用直接的狂暴的物质形象造成观众的“震惊体验”，并使之跃跃欲试。在此，形式的实践已不再只是一种形式，它已成为争取团结和胜利的政治斗争的一种力量，成为彻底重建新的生活方式的工具，它与日常生活本身紧密相连。革命影片就这样通过激发想象认同、产生震惊体验达到说教的目的。它通过想象的快乐这条迂回的道路，将观众提升到主体位置崇高的高度。伊格尔顿认为，崇高起着约束与惩诫主体的作用，它不无痛苦而又强暴地把主体召回到更高的法则，然而它又发现，这一法则已经铭刻在自身。25崇高体现了历史的抽象目标，用叫人敬畏的形象来激励人民。崇高是共产主义历史观的美学化。在这里，构建民族国家和政治身份的政治已暗含在崇高美学中，以之塑造更多的革命英雄和国家主体。

　　当下中国电影学术界关于主流电影的讨论和对话似乎恰逢其时地为美学与政治的辩证提供了一个语境，主流电影对主流意识形态、美学、资本、公民社会建设的诸多诉求印证了中国电影的产业化壮大之途与良性发展之路。美学与政治的会通也为主流电影提供了意义的言说，是否可以考虑从美学与政治、美学与娱乐的辩证之维来指认主流电影的核心内涵及历史与现实，是电影学术界可以继续深入研究的话题。

　　注释：

　　1 转引自［美] 王斑.历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治.孟祥春译.上海：三联书店，2008.P2.

　　2 柯灵.中国电影新路线的开始——关于《狂流》.载柯灵电影文存.北京：中国电影出版社，1992.P2.

　　3 刘呐鸥.电影节奏简论.上海：现代电影（1933）（12）（6）.

　　4 转引自李道新.中国电影批评史（1897-2000）.北京：中国电影出版社，2002.P99.

　　5 胡菊彬.新中国电影意识形态史（1949-1976）.北京：中国广播电影出版社，1995.扉页.

　　6 李二仕.十七年电影与少数民族题材.载陆弘石主编.中国电影：描述与阐释.北京：中国电影出版社，2002.P306.

　　7 徐峰.“文革”电影的语言系统.载陆弘石主编.中国电影：描述与阐释.北京：中国电影出版社，2002.P366.

　　8 张暖忻李陀.谈电影语言的现代化.载罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选（下）.北京：中国电影出版社，2003.P12.

　　9［美] 王斑.历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治.孟祥春译.上海：三联书店，2008.P15.

　　10［美］赫伯特.马尔库塞.审美之维.李小兵译.桂林：广西师范大学出版社，2001.P104.

　　11 同上，P132.