根据“视觉暂留”原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。随着科学技术的发展（比如数字技术的出现），这一电影定义已很不确切。电影是科学技术经过长时间的发展达到一定阶段的产物，也将随着科学技术的发展，改变其先前的定义。因此，电影定义表现出阶段性的特征。　　

图1　中国早期的电影放映场所

　　电影的诞生

　　电影的发明，与光学理论的发现分不开。早在公元前5世纪，中国思想家就在《墨子》等著作中相当精辟地阐述了光与影的关系、光影的生成以及物象反映的原理。相传在西汉时期，中国已经发明了灯影戏。18世纪，中国的灯影戏传入法国，被改制成“法国灯影”。这些娱乐形式可谓电影之前驱。

　　放映技术和摄影技术的不断进步是电影得以面世的重要前提。17世纪，I.牛顿发现反映在人的视网膜上的形象不会立即消失。1824年，英国的P.M.罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论，指出人眼在观看运动中的形象时，每个形象都在消失后仍在视网膜上滞留近1秒的时间。1832年，比利时物理学家J.普拉托和奥地利教授S.von斯丹普弗尔发明了“诡盘”（近乎中国的“走马灯”）。1834年，英国人霍尔纳制成了“活动视盘”。1853年，奥地利的冯·乌却梯奥斯在上述发明的基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。1888年，法国的居勒·马莱伊向法国科学院提交了用世界第一部电影摄影机拍摄的照片。同年，美国人G.伊士曼发明胶卷。1894年，伊士曼与T.A.爱迪生合作制成“活动电影视镜”，其虽然已经具备了电影拍摄、洗印、放映三个基本元素，但是它把15.24米的凿孔胶片放置在一个箱子里，每次只允许一人观看。

　　1895年，法国的L.卢米埃尔和A.卢米埃尔兄弟制造出能将影像放映在白色银幕上的“电影放映机”。当年的12月28日，他们在巴黎卡普辛里14号大咖啡馆的印度厅内，正式放映了《墙》、《工厂的大门》、《水浇园丁》等几部世界上最早的影片。这一天被公认为电影的“生日”。

图2　好莱坞早期拍片现场

　　早期电影虽有卢米埃尔一干人拍摄的街头即景、放工、午餐等现实场景和爱迪生制作的动物表演、歌舞演出、拳击比赛等娱乐片段纪录，但从根本上说，电影还只是一种技术发明、游艺场的一项新奇节目、机械复现生活现象的“活动照相”。当它的新奇性和观众的好奇心失去之后，电影迎来了第一次危机。要摆脱危机，电影必须从杂耍变为艺术。

　　电影的发展

　　蒙太奇的产生与发展　早期电影艺术是借助摄影艺术实现的。它选择固定位置拍摄活动的对象，每部影片长度只有1～10分钟，而且是一个镜头到底，没有时间上的间隔。第一位真正的电影艺术家是法国的G.梅里爱。活动照片在梅里爱手里不再是再现的工具，而成了表现的手段。梅里爱对电影的贡献主要在幻景片和经过排演的舞台纪录片。在幻景片中，他运用停机再拍的方法形成了一种场面转换的蒙太奇，为蒙太奇的分切铺平了道路；在经过排演的舞台纪录片中，他将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化装、布景、机关装置，以及景或幕的划分等应用到电影中，从而产生了画面内部的蒙太奇，显示了创作者在摄影机之外产生的作用。其代表作有《灰姑娘》、《圣女贞德》、《鲁滨逊漂流记》、《月球旅行记》等。

　　“乐队指挥的视点”不变的表现方式是梅里爱的致命弱点。他不懂镜头分切，而且死守摄影棚，拒绝拍摄外景与日常生活。梅里爱事业的全盛期是1902～1908年，而此时英国电影无论在工业还是在艺术方面，都处在先锋地位。1900年前后，布赖顿学派在英国形成。其代表人物杰姆斯·威廉逊在拍摄《莱亨赛船》、《中国教会被袭记》等影片的“追逐场面”中，将连续拍下的镜头剪辑在一起来表现事件的逻辑发展，这是“戏剧蒙太奇”的雏形。而另一个代表人物A.G.史密斯拍摄《祖母的放大镜》、《玛丽·珍妮的灾祸》时，在中景和全景中穿插特写镜头，即根据剧情发展的需要改变视点，依据故事的发展组接不同的景别，标志着电影中真正的蒙太奇的诞生。

　　美国电影导演D.W.格里菲斯的两部巨片《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)，迈出了使电影最终成为艺术的决定性一步。格里菲斯在自己的作品中，全面、系统地掌握了电影技术的多种表现手段，尤其是成熟地掌握了蒙太奇技术，使电影的构成单位由场景变为镜头。格里菲斯还善于发现和指导演员，擅长处理情节剧式的紧张场面，并通过剪辑的配合，使剧情形成不同的节奏，同时，开始利用光影变化、移动摄影、胶片染色、乐队伴奏等手段来表现情绪。从《一个国家的诞生》开始，电影放映地点从镍币影院搬到剧场，从而使电影由杂耍进入了神圣的艺术殿堂。在蒙太奇的发展中，苏联导演L.V.库里肖夫、D.韦尔托夫、V.I.普多夫金和S.M.爱森斯坦等人也起过特殊的作用。他们总结了前人和自己的创作实践，不仅丰富和发展了蒙太奇技巧，还创立了完整的蒙太奇理论，并将这一理论上升到哲学与美学的高度。

　　声音进入电影　电影不一定要有声音，但电影必定会从无声片发展到有声片，这是技术进步的结果，也是电影美学和商业的要求。1927年，美国歌舞片《爵士歌王》中插入了几段道白和歌唱。1929年的《纽约之光》被认为是第一部“百分之百的有声”影片。远在1899年，电影在爱迪生的实验室里就已经能发出一些声音。之后，人们在放映现场用三种方法给电影配音：音乐伴奏、音响效果和真人配音。20世纪伊始，欧美的音乐出版商专门给电影院编印“情绪音乐曲选”，供影院乐师或乐队根据影片的情节编排曲目。初期的音画同步影片使用美国贝尔电话公司发明的“维他风”系统，但不久即被德国托比斯公司的光学录音还音系统淘汰，有声电影从此正式诞生。有声电影使电影由单纯的视觉艺术发展成视听结合的银幕艺术，实现了电影史上的一次革命，极大地扩展了电影的表现可能性，丰富了电影美学的形态。

　　彩色影片的出现　彩色影片的问世，是电影史上的第二次技术与艺术革命。色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式，电影创作者和欣赏者始终追求色彩在电影中的出现。在默片时期，有的故事片通过手工给某些特殊场景涂上单色的方式加强情绪效果，也有逐格涂染多种颜色的尝试。格里菲斯的《走向东方》使用了染色胶片，爱森斯坦的《战舰波将金号》将起义战舰上升起的旗子染成红色，中国默片《火烧红莲寺》则把角色的服装涂上红色。1935年，彩色胶片发明，美国导演R.马莫里安摄制了世界上第一部彩色故事片《浮华世界》。20世纪60年代，彩色片的使用得以普及，中国则又迟了近20年。但直至今天，仍有导演根据影片内容的需要采用黑白片或黑白片段，如S.斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》、张艺谋的《我的父亲母亲》和《英雄》等。

　　数字技术的应用　在电影艺术的范畴内，数字技术指计算机数字技术与电影技术结合后产生的新的电影制作技术。它通过复杂的计算机图形图像成像与处理过程去重现物质世界和描摹人的心灵世界，创造一些常规摄制手段与传统技术无法实现的、如同实拍一样逼真的电影画面。数字技术的出现，打破了传统的电影制作方式。因此，数字化技术在电影中的应用是继“声音进入电影”和“彩色影片的出现”之后又一次重要的电影技术革命。这一革命对电影创作美学传统和观众观影感觉的影响是巨大的。它形成了一种“虚拟现实主义”的影像特征，即在视听表象上具有客观世界物质现实的外观，实际上却是人工合成的虚拟现实。

　　数字技术进入电影是在20世纪60年代。《2001：太空漫游》(1968)是电影最早运用计算机生成图像的范例之一。70年代的《未来世界》和《外星人》也尝试了该项技术。1982年，《星际旅行Ⅱ》的发行标志着数字技术正式出场。之后，《真空管》、《最后的星战者》(1984)和《深渊》(1989)相继应用并升级了数字技术。进入90年代，数字技术在电影中迅速发展。它既可以用于电影后期制作，对电影图像进行各种控制，也可以用于前期制作，对未来影片进行“形象化的预审视”。《泰坦尼克号》(1997)、《真实的谎言》(1994)、

图3　《鸦片战争》的拍摄场景

　　《阿甘正传》(1994)等都在数字化技术运用上有杰出表现。《玩具总动员》(1995)则标志着计算机技术进入一个全新阶段。在这部影片中，计算机生成图像(CGI)首次成为一个具有表演才能和个性的角色。中国电影的数字化创作实践也已经起步。较早的如《兰陵王》、《秦颂》，其后有《紧急迫降》、《大战宁沪杭》等故事片，《宝莲灯》、《小虎斑斑》等美术片。

　　电影的样式、流派与风格

　　电影诞生百年以来，形成了多种样式、流派与风格。总的来说，电影可分为四大类：故事片、纪录片、科教片、美术片。每门类又可作具体划分。如故事片，按题材、风格、样式分，可以有历史片、现实片、喜剧片、惊险片、传记片、儿童片、歌舞片、武术片、戏曲片等；美术片可分为动画片、剪纸片、折纸片、木偶片等；纪录片可分为新闻纪录片、时事报道片、历史纪录片、舞台纪录片、艺术性纪录片等；科教片可分为科普片、科技推广片、科学研究片等。按胶片宽窄度与银幕宽高度及其他技术形式分类，有35毫米普通银幕电影、16毫米电影、8毫米电影、超8毫米电影、8.75毫米电影、宽银幕电影、遮幅电影、环幕电影、立体电影、球幕电影等。按电影的风格、流派分类，有商业电影、艺术电影、传统电影、现代电影、戏剧电影、诗电影、散文电影、小说电影以及类型电影、先锋派电影、抽象电影、纯电影、超现实主义电影、印象派电影、表现主义电影、实验电影、“新浪潮”电影、政治电影等。上述分类法，有的并没有统一的标准，往往是因人因时因地而异，只是从某个方面说明这类电影的特点。但繁多的风格、样式、门类，反映了电影的丰富性与多样性。

　　电影的特性

　　综合性　电影的综合性，首先表现在它综合了戏剧、文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、摄影、电视等各门艺术里的多种元素，并对它们进行了具有质变意义的改造，使它们与自身的元素交融在一起，成为自己的特性。比如，电影从文学吸取了文学性，丰富了电影的叙事手法，加强了电影的思想力量，并形成了独具特色的诗电影、散文电影、纪实电影、小说电影等风格。其次，在美学层次上，电影是时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术的综合，再现性与表现性、纪实性与哲理性的综合，叙述因素与隐喻因素的综合，也是现代科技与艺术的综合。电影是人类科技、文化高度发展的结晶，融会了文学艺术与当代科技的各项新成果，这使电影成为与时俱进的艺术，始终具有发展变化的无限潜力。

　　群众性　电影以画面为主体，直观、形象，通俗易懂，便于多层次观众观赏，且复制简便，能超越语言障碍，在世界范围内传播。这种特点使得电影既是一门大众化的“俗文化”，同时也使它不只属于少数人，最终成为20世纪覆盖面最广、影响力最大的艺术，是这个时代最重要的文化现象，是当代人类社会生活的重要组成部分。电影作为一种社会力量，具有教育与认知作用、娱乐与宣泄作用和不可忽视的负面作用。电影既可以于无形中提升观众对自然、社会、人生、历史的看法，并在某种程度上成为人们释放消极心理能量的出口，也能造成艺术型神经症人格，使之失去个体人性的独立，成为社会生活中的弱智者或逃避者。电影愈演愈烈的娱乐化使观众在影像文化的快餐中远离文字符号，抽象思维能力日益衰竭，导致批判性的丧失、人文精神的衰颓和生存意义的缺失。电影一诞生，便是作为商品存在的。而作为电影观众，则既是艺术欣赏者又是商品消费者。成本巨大的电影再生产是无法依赖个人或集团承担的，只能依赖于广大观众。因此，电影只能以各种方式求得尽可能多的观众的认同，才能生存与发展。

　　艺术特性　电影不同于其他艺术的特性具体表现为视听性、运动性、假定性。

　　视听性　电影以画面形象和声音形象为基本表现手段，主要诉诸观众的视觉和听觉器官。在塑造形象、叙述故事、抒发感情、阐述哲理的艺术过程中，电影用镜头、光影、色彩等画面语言和人声、音响、音乐等声音语言营造形象的感性形式，从视觉和听觉上吸引受众的注意力，因此，画面与声音对观者的吸引程度成为实现影片审美价值的重要条件。

　　运动性　电影中的视觉和听觉对象是不断变换的。运动着的人和物不停地给予观者以新鲜的刺激，使人觉得被表现者与自身的本来状态并无二致。具体来看，电影的运动性有以下几个层面：人、物等拍摄对象的运动；摄影机的运动，体现在银幕上，即画面的空间、层次、景别的变化；电影剪辑形成场面和节奏的运动。

　　假定性　没有假定性就没有艺术。电影除了具有艺术普遍存在的假定性之外，还有自身特殊的假定性：它以胶片或光盘等技术材料为物质载体，以光、影、色彩、声音为符号代表现实生活，用电影剪辑将现实的连续时空变为虚拟的假定的电影时空，其中的运动、意义、节奏都是创作者预谋或观众解读出来的。

　　电影学

　　伴随着电影的诞生、发展，从社会文化学、审美现象学及大众传媒理论等视角研究电影的科学。一般而言，电影学分为三个部分，即电影理论、电影历史及电影评论。

　　电影理论　电影理论研究电影的本质、基本原理及规律，涵盖了电影的全部形式和内容元素。其研究范围大致有三个方面：①电影的本质、本性、基本特征，如电影究竟是什么，电影区别于其他艺术形式的特质是什么，电影语言为何物，电影形式有什么规律性等；②与创作方法相联系的电影理论，如新现实主义电影理论、社会主义现实主义电影理论、现代主义电影理论、“新左派”电影理论等；③电影具体创作理论，如电影剧作理论、电影导演理论、电影摄影理论、电影美术理论、电影音乐理论、电影表演理论等。

　　世界电影理论　电影理论的发展过程大致可划分为两个阶段：20世纪60年代中期以前的传统电影理论阶段，60年代中期以后的现代电影理论阶段。

　　传统电影理论阶段的主要研究对象是电影的艺术特性、电影与其他艺术的关系、电影的社会功能等。美国诗人林赛1915年出版的《活动画面的艺术》、戏剧家弗里伯格的《银幕上的绘画美》认为电影的艺术性在于电影画面的构图与节奏。雨果·闵斯特贝格的《电影——一次心理学研究》第一次把格式塔心理学原则应用于电影研究，他从观者视知觉的角度，分析电影影像的深度感和运动感，提出机械复制现实不可能成为艺术，并从电影的特性推出电影是艺术。20世纪20年代，出现了一些电影理论学派。最为著名的是以L.德吕克和谢尔曼·杜拉克为代表的法国先锋派电影理论，以汉斯·里希特为代表的德国表现主义电影理论，以韦尔托夫（电影眼睛派）、爱森斯坦和普多夫金（蒙太奇理论）为代表的苏联电影学派。声音进入电影后，电影理论的研究开始兴盛。美国心理学家R.爱因汉姆的《电影作为艺术》和匈牙利巴拉兹的《可见的人：论电影文化》、《电影的精神》，为廓清电影在新技术条件下的艺术特性以及电影理论的系统化奠定了基础。在英国，雷蒙·斯波梯斯伍德出版了《电影文法》，保罗·罗沙和J.格里尔逊则被称为电影理论的普及者，他们开创的英国纪录电影学派为“纪录主义美学”的发展奠定了理论基础。在意大利，温别尔托·巴巴罗等在1939～1945年为新现实主义电影奠定了理论基础。50年代，以法国的A.巴赞（4卷本《电影是什么？》的作者）和美国的S.克拉考尔（著有《电影的本性——物质现实的还原》和《从卡里加里博士到希特勒》）为代表的纪实派理论，以电影影像本体论、物质现实还原论与苏联电影学派对垒。60年代初，J.米特里出版的《电影的美学与心理学》广泛论述了50年来电影理论涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，试图对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的整合，为电影研究开辟一条新路。

　　1964年法国学者克里斯蒂安·麦茨的著作《电影：语言还是言语》出版，标志着电影符号学的问世，电影理论进入第二个发展阶段。第二阶段的理论显示出更为精确、科学、开放的特点，呈现出某种内在的联系性。一般认为，电影符号学分为第一符号学和第二符号学。第一符号学以语言学为理论基础，把电影看成是一种语言符号。第一符号学派生出电影叙事学和第二符号学。前者借用文学叙事学的概念和方法，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。后者以麦茨的《想象的能指》(1975)为诞生标志，将结构主义语言学与精神分析学的模式结合起来，探讨了观影主体与电影的认同问题。稍晚出现的意识形态批评以新马克思主义为理论武器，提出了“缝合系统”理论，把电影指认为一种意识形态。以美国女性电影学者劳拉·穆尔维、克里斯廷·格莱德希尔为典型代表的女性主义批评，猛烈抨击了传统主流电影中存在的严重的性别歧视。20世纪80年代中后期出现的以法兰克福学派、后现代主义、新历史主义、后殖民主义为理论旗帜的电影批评，或者从文化、传媒，或者从泛政治、泛历史的视角切入电影，使理论界呈现出一派热闹的景象。90年代以后，电影理论的视角更加多样化。一方面，60年代中期以来的现代理论研究的种种方法仍为许多学者所使用；另一方面，一些理论工作者也开始批评某些研究方法是“简单套用”，提出要回到

图4　《战争与和平》剧照

　　“电影本身”。随着电影高科技的发展，年轻的电影理论工作者已经打破和扬弃数十年来积淀形成的理论“框框”，开始从新的层面认识电影。

　　中国电影理论　中国电影理论受中国思想背景和学术传统的影响，无论在研究对象和自身观念形态上，都与国外不同。具体来说，在哲学取向上，中国人的实用理性精神使中国的电影理论不是发展为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种理论批评与技巧总结相结合的实用美学。在研究对象上，“文以载道”的文学传统使中国电影理论相对注重电影在具体社会、历史中的传道功能，形成一种以社会功能为核心的电影本体论，并具体演化为电影和时代、社会、人民、政治等一系列关系的研究。

　　中国电影理论的分期与中国电影的发展分期大致相仿。1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊标志着中国电影理论的起步。1949年中华人民共和国建立，理论发展的第一期结束，第二期开始；20世纪70年代末，中国社会、文化发生巨变，电影理论跨入第三期。

　　早期中国电影理论的研究者与文明戏有密切关系，因此电影与戏剧的联系受到重视，影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用也受到关注。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。继1930年刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论之后，夏衍等人翻译了普多夫金的著作《电影脚本论》、《电影导演论》等，洪深撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》等专著和论文，其他人的著作则有《电影导演论》、《电影摄影论》等。20世纪40年代的最主要收获是陈鲤庭编著的系统地剖析电影艺术形式和技巧理论的专著《电影轨范》(1941)。

　　第二期的电影理论大多研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针。值得一提的是在电影特性和技巧理论、电影剧作理论、电影的民族化和创新等课题研究上取得一些进展，成果有《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954，作者史东山）和《关于电影的特殊表现手段》（1959，作者张骏祥）等专著，以及夏衍、陈荒煤、于敏、罗艺军、瞿白音等人的若干文章。

　　在第三期，理论界为冲破苏联式社会主义现实主义的桎梏，确立电影自身的属性、功能及创造规范，陆续展开了电影与戏剧的关系、电影的文学性、电影的娱乐性等问题的论争，追问电影的本体。其不足是这些论争都在实践的快速变动面前草草收场，在概念及其操作上依然是旧式的思想解放话语和一般的文艺美学范式。因此，翻译、学习西方从纪实美学、符号学一直到后现代、后殖民主义的现代电影理论成为热潮，短短的十数年间就把西方近50年的理论成果在本土电影的疆场上演习了一遍。同时，电影市场、电影观众、电影科技等方面的研究也为人们所重视。在理论领域内，20世纪90年代以来，出版的专著和发表的论文在数量和质量上都超过了以前任何一个时期。不过，比较普遍的问题是专著往往局限于对国外理论的梳理或介绍，少有独特的发现；论文则零打碎敲地追随创作实践，基础理论和系统化的理论欠缺。

　　电影历史　电影历史以电影文本为中心，兼及电影内各元素和电影相关学科的发展历史。前者有电影通史、断代史、艺术史、比较史等，后者有电影美术史、电影音乐史、电影摄影史、叙事电影史及电影技术史、电影企业史等。

　　对电影历史进行研究与梳理，始于20世纪30年代。早期的电影史主要是把电影放在艺术范畴内进行研究和总结，以描述电影的发展轨迹，揭示电影的历史发展规律，阐述各种电影思潮、风格、流派的传承与变迁及其相互之间的联系，并常以国别、地区、时代、样式来划分。比较著名的著作有法国电影史家G.萨杜尔的《电影通史》、德国电影史家乌利希·格雷戈尔的《世界电影史》等。以国别划分的电影史著作有《苏联电影史》、《美国电影的兴起》等。

图5　《大路》剧照

　　中国于20世纪50年代开始电影史著作的编撰工作。1963年出版了程季华、李少白、邢祖文等集体编写的《中国电影发展史》（2卷）。1985年出版周晓明的《中国现代电影文学史》。台湾学者也在不间断地研究并编著中国电影史，如杜云之的《中国电影史》（2卷）、钟雷的《五十年来的中国电影》。国外学者著述的中国电影史有美籍学人陈立的《电影——论中国电影和电影观众》，法国电影史家贝热隆的《中国电影》（4卷）。进入90年代，电影史研究在中国受到越来越多的重视，出现了一大批著作，较重要的有章柏青的《中国电影·电视》、丁亚平的《影像中国——中国电影艺术：1945～1949》、陆弘石和舒晓鸣的《中国电影史》、李道新的《中国电影：1937～1945》，其他如类型史《新中国电影意识形态史》、《中国电影批评史》，地区史如关于岭南、台湾、香港的电影史等。另外，中国学者也开展了对世界电影的研究，著作有邵牧君的《西方电影史概论》、罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》等。

　　电影评论　电影评论是对一定的创作现象，包括电影作品、电影艺术家的创作活动，一定历史时期的电影状况和倾向以及某些电影的风格、流派等的分析与评价。

　　一般观感式的电影评论与电影诞生同步。世界上最早的电影评论出自法国人安德烈·盖依之手，记录了1895年7月11日电影放映会的情景。中国第一篇能找到的电影评论发表于1897年9月5日，题名为《观美国影戏纪》。意大利诗人、电影先驱R.卡努多在巴黎率先对电影进行专业方面评论，并于1912年发表了著名的《第七艺术宣言》。随着电影艺术的发展，电影评论越来越显示出它的作用。定期或不定期地举办国际电影节评奖活动，也是国际上进行电影评论和文化交流的重要形式。据统计，全世界各种类型的国际电影节总数已超过300个。在中国，真正意义上的电影评论开始于20世纪20年代。1932年，以夏衍为首的电影小组创办了左翼电影工作者的理论与批评刊物《电影艺术》。中华人民共和国建立后，特别是“文化大革命”结束以后，电影评论有了进一步的发展。1981年1月24日，中国电影评论学会在北京成立。专业性的电影评论与群众性的电影评论活动相结合，是中国电影评论的重要特点之一。1992年中国先后创办了长春电影节、上海国际电影节。在评奖方面，广电总局、中国电影家协会和《大众电影》编辑部举办的“华表奖”、“金鸡奖”、“百花奖”，从政府、专家、观众等不同角度，评价、表彰和奖励每年涌现出来的优秀影片和优秀电影工作者，在国内外有较大影响。

　　电影展望　百年来，各个国家、各个民族的电影工作者，经过一代又一代的努力，创作出具有本国、本民族特色的电影，成就了世界电影的丰富多彩。事实上，世界电影的多元化格局已经形成。过去几十年，随着电子工业兴起而诞生的电视，曾一度危及电影的生存与发展，现在它们已经走上了相互促进、相辅相成的发展道路。近十几年来，以计算机为载体的数字技术和网络技术也给电影以强烈的冲击与震荡。它不仅改变了电影的传统制作方式与程序，革新了电影的传播途径与方式，还有力地冲击着人们的电影观念。电影随着21世纪的降临，已进入新的阶段。事实已经证明，那种电影在网络时代是否会消亡的担忧是多余的。电影作为艺术，作为实践人类想象力的场所，将有更为广阔的生存与发展空间。21世纪的电影将以新技术、新影像、新观念，来征服新一代的观众。电影依然充满希望。