【内容提要】当代文学版本生产受政治、经济、文化、传媒乃至印刷技术发展等因素的影响，呈现出为古代和现代文学版本所没有的纷繁复杂情况。在综向上，它经历了前后两个“三十年”、由一体化向多元化发展的历史嬗变，不仅表现了鲜明的阶段性特征，而且还融入了丰富的时代社会内涵。当代文学版本有自己独特的生产与存在方式，目前有关这方面研究比较薄弱。为了改变现状，有效推进当代文学学科历史化，有必要借鉴“版本批评”的理念和实践，建立一套带有“综向性”特点的、新的研究原则与规范。

　　【关 键 词】当代文学/版本生产/版本批评

　　【作者简介】章涛，吴秀明，浙江大学中文系。

　　尽管“严格意义上的版本，只是对古籍而言，对中国现(当)代文学研究来说，有重要的版本，但并不等于有版本之学”①。然而，这决不意味当代文学不存在版本问题，更不是说它的版本问题不重要。恰恰相反，由于政治、经济、文化、传媒乃至印刷技术发展等因素，当代文学版本生产不但量大类多，而且还呈现出了为古代和现代文学版本所没有的纷繁复杂情况，各种版本之间主要不再限于个别文字上的歧异，而是更多涉及与之同构的时代思潮以及作品的整体思想艺术。从这个意义上说，研究当代文学版本不但具有独立的学术价值，而且也给当代文学研究，特别是基于文化学视野下的文学体制研究提供了很好的视角，它应当成为当代文学研究的一个重要环节，其研究的思路、方式与路径也要根据版本实际情况做出调整。

　　本文如标题所示，主要探讨当代文学版本生产与版本批评的实践。具体拟按以下两个层面展开：首先，从纵向发展的角度将当代文学版本生产分为前后两个“三十年”，归纳和梳理它在诸多因素的作用下，是如何以自己的独特方式生产及其呈现的阶段性特点；然后，再联系当代文学版本实际情况，就版本批评的当下实践问题，提出自己的思考。在当代文学领域，文献史料整理与研究原本就是弱项，更不要说版本这样一个比较专业的问题了。我们希望通过对版本的比较与探讨，总结经验教训，为当代文学学科“历史化”尽一点绵薄之力。

　　一　当代“前三十年”：一体化机制下的重印、修改与潜版本

　　在论述当代“前三十年”版本时，也许有必要首先提及20世纪50年代初被“重印”的一批现代文学作品。它们虽然在1949年以前已完成并定型，其中不少还是那个时代的经典名作，但由于作家按照当时新的意识形态话语对原有文本作跨时代的集体性“重述”，因此修改后的作品，如茅盾所说，“那就失去了本来面目，那就不是1927-1928年我的作品，而成为1954年我的‘新作’了”②。在某种意义上，它可以看作是“现代文学”的一种特殊的“当代版”，并不可避免地改变了作品固有的历史存在状态与思想艺术特点。当然，这是就这批现代名作重印的总体情况来说，其实同样是重印，解放区与非解放区的又不一样：前者由于1942年前后曾经受过类似的意识形态规训，重印并未对它造成实质性的影响；后者因缺少这道环节，则表现了对新规范的矛盾与不适，它有一个艰难复杂的“磨合”过程。

　　解放区文学在建国后以“中国人民文艺丛书编辑委员会”为名集中修订后重印再版，其中包括后来获斯大林文学奖金的《太阳照在桑干河上》。该小说在1949年初版时名为《桑干河上》，1950年恢复为《太阳照在桑干河上》。其版本修改，除“目次”中的小标题以及误笔误排作了改动和调整外，主要是“对作品中一些涉及土改政策的欠妥的描述进行了订正，并对个别人物关系作了调整”，比如丛书初版中写顾涌家里土地多，“一直到不能不雇上很多短工”，1950年新版中改为“一直到不能不临时雇上一些短工”，以此“减轻其剥削程度”。③对丁玲等来自解放区的作家来说，由于共产党执政地位的变化，他们出版于延安时期的作品很难说完全符合新意识形态话语对“现代民族国家”的想象，这意味着要在旧作中真正落实革命斗争经验的“全面的研究、总结和提高”④，就必须对其进行修订。但另一方面，作为毛泽东文艺思想的最初执行者，他们的创作在最基本的层面上又与意识形态权威保持一致，因此在建国初期文艺规范未及完全确立时，其文本叙述与政治话语之间不会发生根本性的错位或矛盾，更多只是在“同一种审美形态或文学话语中”进行的“微调与细改”⑤。事实上直到50年代中后期，这些作品才出现了涉及面较广且修改力度较大的新版本。⑥

　　不同于解放区作家的“小修改”，来自非解放区的作家在建国初对旧作内容思想的调整有时到了某种“伤筋动骨”的程度。比如巴金在1953年人文版的《家》中有意识地对前几版中关于劳动人民的叙述进行了调整，“举凡有丑化或贬抑劳动者的词句都被删去，又增加了叙述底下人美好、善良品行的文字，还补叙了主人(瑞珏、觉慧)与仆佣的深厚情谊”，同时删去红灯教是匪徒的相关议论以“避去了污蔑农民起义的嫌疑”。⑦这当然与新中国政治话语对“人民翻身做主人”的革命判断和历史语境有直接关系。再如1951年开明版的《雷雨》中，曹禺为了强调工人阶级的必胜力量而主动消解了原作中的悲剧性，甚至直接修改了极为关键的“宿命论”思想，⑧剧本的艺术水准因此大打折扣。有的现代作家如老舍，虽曾明确表示过不愿意修改旧作⑨，但迫于现实的压力，对《骆驼祥子》也大删过三次：1951年开明书店出版《老舍选集》中收录的《骆驼祥子》，作者将16万字的长篇删成了不足10万字的中篇；1952年的改订本，从第24章开头起删去9页文字，只留下最后8个自然段作结尾；1955年的最后重修本，再次“删去些不大洁净的语言和枝冗的叙述”，同时还删去了结尾描写祥子堕落行为的一章半篇幅，以迎合“十九年后的今天，广大劳动人民已都翻了身”⑩的政治现状。

　　非解放区作家在急速推进的政治形势下，尚不能也来不及对其文艺思想资源和以启蒙为归旨的创作经验进行根本性的调整。他们实际上是从“思想改造”的思路来对昔日旧作进行增删处理，其心态与丁玲等解放区作家是不同的；同时，急就章式的修改也不可避免地在版本上留下了草蛇灰线的弥合痕迹。如艾芜的短篇小说《秋收》在收录于1947年建国书店的《当代小说选》时，文中帮助农民的伤病员军人的身份就非常模糊，而在建国以后，作家有意识地增加了一段文字以突出作品在政治上的“情感倾向”。(11)但这些新加的内容并不能有效帮助读者指认这些伤病员，反而暴露了作家试图缝合新旧文学话语的修改动机。

　　尽管第一次文代会正式确立了解放区、非解放区作家在组织内的身份等级，并直接影响了建国后不同作家向人们展示其文学成就和文化形象的“权利”差异，但由于50年代初期当代文学体制毕竟不像六七十年代那样僵硬和刚性，加之部分非解放区作家在现代文学史上的重要贡献和影响，因而建国初对其作品的重印就具有某种“统战”的性质，它在对作家作品的选择上仍有一定的弹性空间。沈从文在建国初被排除出文坛，而在政治语境相对宽松时的50年代中期却能出版经过修订、并符合“当代文学”规范的《沈从文小说选集》，就证实了这一点。

　　如果说建国后修订重印的现代名作尽管在本质上已近乎“当代版本”，仍难免带有前历史的痕迹，那么创作于建国后、经过重修再版的当代文学作品就应被视作“真正的”当代版本。一般来说，这些再版本与初版本的时间相隔较短，通常两年左右就立刻推出新版。它的修改，在很大程度上可归因于当时政治化的文学批评。《青春之歌》《红旗谱》等作的再版，在这方面就颇具代表性。在这里，尽管意识形态已对它们所描写的这段民主革命历史有了盖棺式的结论，这些成长于“新时代”的作家们在叙事上一般不会偏离出预定的轨道；但“文学对于自己审美形式的追求又可能会使自己成为特定意识形态的离心力量”，甚至形成对意识形态“独白体系”(12)的破坏。这也就是为什么《青春之歌》初版本发表后，会出现郭开等的严厉批评，而杨沫则惟有“照单全收”地进行修改。

　　在讲当代“前三十年”版本时，最不能疏忘的也许是因政治(乃至政策)变化而修改的这批作品，它占据很大的数量，内在地折射了诡谲多变的现实政治对作家造成的精神压力。就拿1951年出版的《铜墙铁壁》和1965年出版的《欧阳海之歌》来说，可以发现，与上述的《青春之歌》《红旗谱》等相比，它们所描写的题材内容，在时间上更接近甚至本身就属于社会主义革命的范畴。这也意味着“革命”本身发生的任何变动，都将直接影响乃至颠覆该小说存在的“合法性”。以《铜墙铁壁》为例，此书于1962年再版时受到庐山会议“左”倾思想的影响，“由出版社提出，经柳青同意，把书中出现的彭德怀、刘景范两同志的名字删去”。1971年，出版社再次根据当时政治情势认为，“第二章通过区委书记金树旺的口，三次提到刘少奇同志在中共七大《修改党章的报告》里的话，需删去”。而在同年12月完成修改后，“批林批孔”运动兴起，又“对《铜墙铁壁》的再版发生了直接的影响”，领导要求“再查一查有没有为彭德怀‘招魂’的问题”。由于彭德怀的名字早已在1962年版中被删去，因此，修改就只是将第五章开头一段介绍陈绍清“早年在私学堂教‘子曰学而时习之’糊口”的文字删去了。(13)此时，文学修改已经成了疲于奔命的政治化行为。

　　《欧阳海之歌》1965年初版时正值对刘少奇发动批判的前夜，而再版时“文革”已经全面爆发，它直接影响到作品的修改。这可从新旧两个版本的《内容提要》看出端倪：1965年初版，它只简单介绍作品是“描述伟大的共产主义战士欧阳海烈士生平事迹的一部长篇小说”；1966年再版，则特别强调欧阳海成功实现自我改造，“是革命战士活学活用毛主席著作，特别在‘用’字上狠下功夫，把毛主席的书当做最高指示，在改造客观世界的同时，努力改造主观世界的结果”。当然新版的修改，最重要的还是按照“文革”的思维全盘颠覆了初版中对刘少奇的正面评价。在初版本中有两处提到刘少奇的《论共产党员的修养》：一处是第八章第四十节“与人为善”，写欧阳海通过阅读《修养》进行自我批评；另一处是第九章第四十四节“干革命”，副指导员薛新文意识到自己错怪了欧阳海并进行自我批评后，欧阳海以刘少奇的《修养》一文要求组织对他作出更严格的要求。在这两处中，刘少奇都是以绝对正确乃至神圣的“党员典范”形象出现的。但在1967年5月22日《光明日报》上刊出的《欧阳海之歌》修改文本中，《修养》已经变成了受到批判和鄙夷的对象：欧阳海“无意间发现了一本薄薄的小册子，满是灰尘的封面上，模模糊糊地看得出是谈有关共产党员的什么问题的”，于是“心不在焉”看了起来，但发现书里“尽是些什么‘人皆可以为尧舜’，‘吾日三省吾身’，什么‘苦其心志，劳其筋骨’，要‘动心忍性’才能担起‘大任’的孔孟之道”，而且还“非常刺眼地跳出这么一句话来，说什么为了‘党和革命’的利益，要能‘宽大、容忍和委曲求全’，甚至要‘能够忍受各种误解和屈辱’”，这让他“就像吞了一只苍蝇，感到一阵恶心”。最后，毛主席“洪亮而坚定的声音”让主人公豁然开朗，而这本“唬弄人的小册子”则被一阵风带下了窗台，“正好掉进放在窗外装垃圾的簸箕里”。由于欧阳海生前刘少奇未被打倒，因此新版本中欧阳海对刘少奇的批判实际上是作家有意“虚构”出来的。当代文学版本变迁与现实政治间的深刻关联和惊人同构，由此可见一斑。

　　讲当代“前三十年”版本，还不能不提及“潜版本”问题。这里所谓的“潜版本”，是指由于各种历史原因特别是意识形态方面原因，有些作品无法正式出版，只能以“地下”或“抽屉”等“潜在”的方式存在。这些特殊的作品，“尽管……没有公开发表因而也没有产生客观影响，但是同样反映了那个时代知识分子的严肃思考，是那个时代精神现象的一个不可忽视的有机组成”(14)，所以同样具有版本研究的意义。然而，也正因处在“地下”或“抽屉”状态，其真实版本状态难以依靠出版时间和出版定本的版权页进行认定，它较之普通的初刊本、初版本与后来的再刊本、再版本等版本问题，显得更为复杂。比如胡风在狱中的创作，在当时的历史情况下根本不可能公开流传与发表，它只有在出狱后才陆续问世，但问世之作与狱中“默记”原稿是否一致就不为人知了；再如老舍“奉命写作”，却因为“没有经过改造的知识分子”身份而被江青“枪毙”的修改版剧本《人同此心》。(15)需要指出，这些真实存在而因各种原因无法公开的“潜版本”往往与重要历史人物和历史事件有关，甚至会对当代文学史叙述以及思想史评价构成直接影响，故有必要给予重视。如广泛引起关注的《郭小川全集》和日记、检讨书的出版以及诗人文学史地位的变动；再如王蒙创作于1974-1978年、出版于2013年，经修订后被保留下的“重要而丰富的文学价值及文学史价值为读者提供了多种阅读和言说空间”(16)的《这边风景》，等等。

　　由于“潜版本”在很大程度上源于当代“前三十年”极“左”思潮的压制，尽管大部分历史真相已经获得澄清，但相关史料的发掘仍易受到来自意识形态方面的影响。同时，“潜版本”还与特殊历史时期的“集体创作”有关。而后者，它不但介入地下版本的生产和流通过程，甚至还会反过来影响初版本的形态。这种情况在“手抄本”的流传过程中就表现得颇为明显。比如《第二次握手》的书名就不是原稿时确定的，而是来自一个抄录小说的工人。(17)当代“潜版本”数量多，它不像传统的版本以线性方式更替，而是呈辐射状增殖。因此，如何有效收集这批潜伏在“地表之下”的史料，这对版本研究也提出了挑战。

　　再放宽一点，有些曾直接影响当代文学发展、具有重要文学史意义的政治文献“潜版本”也值得引起注意。如《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，这份否定十七年文学和确定“文革”文学理论基础的关键材料前后经过三次修改，但初稿究竟写了什么？又经过哪些人和哪些内容的修改？这些都关系重大，需要作出更为细致的梳理考证。(18)

　　最后，还想就“样板戏”的版本问题稍述一二，以使本节对当代“前三十年”的概括尽可能更全面些。众所周知，“样板戏”的修改都严格按照“革命逻辑”展开，它表现了强烈的革命伦理代替家庭或血缘伦理的倾向。比如京剧《红灯记》原剧本中有老奶奶和李铁梅缝衣穿针和抒发家庭感情、刑场上李玉和跪下与奶奶生离死别、行刑后铁梅回屋睹物思人伤心痛哭的片段；但在反复修改后，这些表达日常情感的内容，因涉嫌宣扬“鸠山妄想用‘母子之情’，瓦解李奶奶的革命斗志，并且向李玉和贩卖‘人不为己，天诛地灭’的剥削阶级人生哲学”(19)，悉被删去。与此相应的是，承担着扮演世俗伦理与革命意识形态“弱者”角色的女性形象，为了维护革命者形象“阶级的情义重于泰山”的纯洁性，也纷纷从原来主角位置迁移到配角。《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》的修改就证实了这一点。(20)但这只是“样板戏”修改的一个方面，并非是它的全部。(21)就拿《杜鹃山》来说，从1963年的话剧初版到1974年《革命样板戏剧本汇编》版(22)，剧本中的柯湘一步步从边缘走向斗争的中心。有意思的是，修改者一方面保证她“始终以压倒一切的英雄气概居于主动、积极的进行斗争的地位。整场戏的重音，不是落在雷刚身上，而是落在柯湘身上”(23)；另一方面却又通过颇男性化的外貌确认其革命者身份。(24)这意味着在越来越激进的政治意识形态影响下，女性的进入不可能再为剧本带来关于感情、血缘、家族的“柔性想象”，相反，意识形态话语加紧了对形象内涵的“抽空”和再次“注入”——这明显地表现在“汇编版”对“64版”中贺湘充满男性“江湖气”的话语修改上。(25)可知性别更多是作为一个滑动的能指进入意识形态的话语场域，一切叙述都是为了凸显革命意识形态的“绝对权威”而存在的，后者才是其叙事的真正所指。

　　问题的复杂还在于：颇多史料证明，“样板戏”的修改除了日趋强烈的政治化修饰外，也融入了作家的不少艺术心血。因而，一味地“用类乎‘主流话语’、‘国家意识形态’等概念”(26)，批判政治对“样板戏”艺术个性的扭曲和极度压制，就不免显得有点简单粗糙。曾参与改编《杜鹃山》和《沙家浜》的作家汪曾祺的回忆，在这方面就有助于我们了解“样板戏”的版本修改同样有艺术性的考虑。(27)不论是江青出于政治目的在修改中不断强调舞台艺术的表现方式(如对主人公衣着颜色的要求，对布景和灯光的要求，甚至对补丁位置和数量的要求)，还是汪曾祺等人在修改中新增的“人一走，茶就凉”、“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方”这样具有相当创新性和艺术性的唱词，抑或是对演员唱腔的调整以使其更为流畅优美，都说明即便是在最激进的政治语境下，文学艺术仍部分保留了形式上的独立性；而知识分子的介入和修改，也在某种程度上避免了“样板戏”完全沦为用政治逻辑代替艺术逻辑的粗暴置换。

　　笔者也充分意识到这种修改的有限性(仅停留在细节和文字打磨的层次)，前文的论述并非为“样板戏”的政治性辩护，而意在说明它的存在及其版本生产作为一种特殊的文本，同样有其自身的复杂性。这也告知我们对“样板戏”及版本的研究，有必要调整想象历史的方式，对原有单一的意识形态批评有所超越。