内容提要：公安派诗学具有取新变于书画的特质，形成了独特的诗学生成路径。他们的核心诗论于徐渭诗书画中得到确定，并受到董其昌“以天地为师”的画论影响，形成了与书画相似的崇尚天然平淡的诗歌风格。在具体的诗歌创作中，公安派也将实景转化为画境，偏重诗歌画面空间感的渲染，形成了熔铸笔墨艺术于诗法的诗学实践。

　　关 键 词：公安派/书画/董其昌/徐渭

　　基金项目：本文为天津市哲学社会科学研究规划项目“经史传统与阶层互动：中国古典小说观念生成研究”(项目编号TJZW13～025)阶段性成果。

　　作者简介：袁宪泼，天津科技大学法政学院讲师。发表过论文《“攀援”现象与明清小说观念建构》等。

　　为矫正前后七子的复古流弊，明代公安三袁的诗文创作“变板重为轻巧，变粉饰为本色”，形成了风靡一时的诗学风尚。这样的诗学除了受到师法渊源、道释思想与阳明心学这些因素的影响外，与其他因素之间也存在联系，研究者对此尚未予以关注①。袁宏道有诗云：“尝闻工书人，见书长一倍。每读少陵诗，辄欲洗肝肺。”②又云：“谭诗宗岛瘦，运笔想怀颠。”③诗书并举与互融，似乎可以窥见他们的诗学与书画艺术有着微妙的联系；也就是说，他们求新求变的诗学意趣或多借用于书画艺术，并形成一种诗学批评方式和一定的诗学履践。进而言之，这不仅仅和他们对徐渭的推崇以及与董其昌的交游有关，更和其放浪形骸、求趣觅真的追求有着紧密的关联。如袁宏道《答人》云：“走不能书，而有书癖；不能诗，而有诗肠。”④《和萃芳馆主人鲁印山韵》诗曰：“上马揖来无别语，米家曾乞载书航。”⑤取意于黄庭坚《戏赠米元章》：“沧江静夜虹贯月，定是米家书画船。”任渊注：“崇宁间，元章为江淮发运，揭牌于行舸之上曰‘米家书画船’。”⑥后来“米家船”借喻对书画的喜爱。因此，在公安派前后两期的思想变化过程中，他们求新变于书画艺术的诗学旨趣贯穿始终，并形成一种诗书画诸艺术之间的融会贯通。

　　一 诗学中的取法书画观念

　　公安派“独抒性灵，不拘格套”的诗学主张是万历二十四年(1596)由袁宏道于《叙小修诗》中第一次明确提出，并在《敝箧集》和《锦帆集》中予以实践的。江盈科《敝箧集引》谓：“世之称诗者必曰唐，称唐诗者必曰初曰盛。唯中即不然，曰：诗何必唐，又何必初与盛?要以出自性灵者为真诗尔。天性灵窍于心，寓于境，境所偶触，心能摄之，心所欲吐，腕能运之。”⑦《锦帆集序》说：“君诗词暨杂著载在兹编者，大端机自己出，思从底抽，摭景眼前，运精象外，取而读之，言言字字，无不欲飞。真令人手舞足蹈而不觉者。”⑧这一学说通过他们对徐渭的发现与表彰得到进一步确定，取得书画诸艺的呼应和观照，从而上升为一种独特的艺术精神。万历二十五年(1597)三月，袁宏道与陶望龄得徐渭诗，两人“跃起，灯影下，读复叫，叫复读，僮仆睡者皆惊起”⑨。看似狂放的行为却显示了发现徐渭的欣喜。陶望龄说：“袁宏道中郎者来会稽，于望龄斋中见所刻初集，称为奇绝，谓有明一人，闻者骇之。若中郎者，其亦渭之桓谭乎!”⑩他们之所以如此激赏徐渭的诗歌，在于徐渭的诗歌“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋坟”，具有“眼空千古，独立一时”的独特艺术风格，在复古思想笼罩一时之际，显示了表现自我和张扬主体的诗歌艺术追求。袁宏道在《冯侍郎座主》中说：“宏于近代得一诗人曰徐渭，其诗尽翻窠臼，自出手眼，有长吉之奇，而畅其语；夺工部之骨，而脱其肤；挟子瞻之辨，而逸其气。无论七子，即何、李当在下风。”(11)又《答梅客生开府》记载梅子所言：“今代知诗者，徐渭稍不愧古人，空同才虽高，然未免为工部奴仆，北地而后，皆重儓也。公然侈为大言，一倡百和，恬不知丑。”(12)徐渭的“尽翻窠臼，自出手眼”和“不愧古人”的特征，正是公安派“独抒性灵，不拘格套”诗学纲领的完美典范。需要注意的是，徐渭的诗歌多为题画论书之作，显示了与书画相似的审美品格。徐渭亦擅长行书与草书，袁宏道也同时称赞其书“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”。中年学画，则次之，“间以其余，旁溢为花草竹石，皆超逸有致”。实际上注意到了徐渭奇崛的主体精神在艺术之间的贯通。袁宏道的好友梅生说：“文长吾老友，病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。”而袁宏道本人则对此予以赞同，并补充道：“余谓文长无之而不奇者也。无之而不奇，斯无之而不奇也哉!”(13)更可以坐实这一点的是，袁宏道在《答徐见可太府》中说：“于鳞有远体，元美有远韵；然以摹拟损其骨，辟则王之学华。会稽徐文长稍自振脱，而体格位置，小似羊欣书，仁公何得遂奄有之?”(14)李攀龙和王世贞是后七子的中坚力量，袁宏道认为他们因模拟而有损其诗歌艺术成就，故将之比作王献之模写《华山碑》。而徐渭摆脱了复古模拟的弊端却“小似羊欣书”，按史称羊欣学王献之书，以至于“买王得羊，不失所望”，达到了相近的艺术成就。张怀瑾《书断》谓：“师资大令，时亦众矣，非无云尘之远，如亲承妙首，入于室者，唯独此公，亦犹颜回之与夫子，有步骤之近。”(15)但袁昂《古今书评》论羊欣书说：“羊欣书如大家婢女为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”(16)故羊欣与王献之的书法终究是神情风韵有所不同。袁宏道将徐渭诗与羊欣书相比拟，看似指摘其诗歌的局部缺憾之处，实际上却能突出他突破复古自成一家的独创特征。以袁宏道为代表的公安派推崇徐渭时不吝溢美之词，称“徐文长，今之李杜也”(17)。有意彰显徐渭高标气格、痛快淋漓的艺术精神，从而反对如同书法临摹一般的复古一派。同时也体现了公安派借用书画理论展开诗学观念的批评路径。

　　正因为如此，公安派在其诗学观念的形成过程中往往会借引书画艺术，他们的诗学生成与其交往书画大家有着紧密的关联，以至书画艺术家的思想表述和艺术实践都深刻地影响了公安派的诗学思想。袁宏道与董其昌为至交之谊，他们之间谈玄析理，恣情山水，有着共同的兴趣爱好。万历二十四年(1596)，袁宏道与董其昌书道：“何日得把臂挥麈，共探玄旨耶?”同年又作书云：“已乃放舟五湖，观七十二峰绝胜处。游竟复返衙斋，摩霄极地，无所不谈，病魔为之少却，独恨坐无思白兄耳。”(18)其情谊相尚，可见一斑。不仅如此，袁宏道更是对董其昌推崇备至，将其与唐宋大家王维、苏东坡比配，他在《答董玄宰太史》中说：“不佞尝叹世无兼才，而足下殆奄有之。性命骚雅，书苑画林，古之兼斯道者，唯王右丞、苏玉局(轼)，而摩诘无临池之誉，坡公染翰仅能为枯竹巉石。不佞将班足下于王、苏之间，世当以为知言也。”不仅着意于其诗书画兼擅的文艺才能，更有青出于蓝而胜于蓝的美誉。值得注意的是，袁宏道认为董其昌的“兼才”正是清除复古诗学流毒的关键，他进一步申说：“楚中文体日弊，务为雕镂，神情都失，赖宗匠力挽其颓。”(19)为什么袁宏道如此看重董其昌于诗书画上的兼才并能呢?这是因为书画艺术对公安派的诗学思想起了推波助澜的引导启发作用。万历二十七年(1599)，袁宏道在《叙竹林集》里明确提到了董其昌对自己的影响：

　　往与伯修过董玄宰。伯修曰：“近代画苑诸名家，如文征仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意不?”玄宰曰：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”余闻之悚然曰：“是见道语也!”故善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉?法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法者也。是故减灶背水之法，迹而败，未若反而胜也。夫反所以迹也。今之作者，见人一语肖物，目为新诗，取古人一二浮滥之语，句规而字矩之，谬谓复古。是迹其法，不迹其胜者也，败之道也。嗟夫!是犹呼傅粉抹墨之人，而直谓之蔡中郎，岂不悖哉?(20)

　　这是公安派一篇言辞颇为激烈的反对复古模拟的诗学檄文，由董其昌的画论导引，遍称文徵明、唐寅、徐熙诸位画坛名家，其取意于画学思想，可以说确凿无疑。值得注意的是，师法对象的选择是画学史上恒久的命题。唐代张璪的《历代名画记》首先提出“外师造化，中得心源”(21)的主张，范宽承其绪云：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”(22)明王履在《画概序》中则说：“吾师心，心师目，目师华山。”(23)董其昌进一步言：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”又说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”(24)由此可知袁宏道诗论“师森罗万象，不师先辈”之渊源所自。袁中道的题画诗也表现了与之相似的看法，其《西山图》云：“爽气果然佳，终朝看不足。何如貌此山，岚雾指中出。”(25)即谓不师古而强调师法自然的重要性。明代画学思想中重天然的新鲜因素，正是公安派所看重的地方，而“以不法为法，不古为古”的诗学主张的提出，则意味着师法对象的转移最终契合了公安派通变求新的文艺观。袁宏道在《诸大家诗文序》中说：“夫沈之画，祝之字，今也；然有伪为吴兴之笔，永和之书者，不敢与之论高下矣。宣之陶，方之金，今也；然有伪为古钟鼎及哥、柴等窑者，不得与之论轻重矣。何则?贵其真也。今之所谓可传者，大抵皆假骨董赝法帖类也。彼圣人贤者，理虽近腐，而意则常新；词虽近卑，而调则无前。以彼较此，孰传而孰不可传也哉?”(26)便含有重视当下即是真艺术，学习古代即是伪作品的求新求变思想。在《小陶论书》中，袁宏道记陶望龄之弟陶奭龄与友人论书，陶曰：“公书却带俗气，当从二王入门。”友人对曰：“是也。然二王安得俗?”陶曰：“不然。凡学诗者从盛唐入，其流必为白雪楼；学书者从二王入，其流必为停云馆。盖二王妙处，无畦径可入，学者摹之不得，必至圆熟媚软。公看苏、黄诸君，何曾一笔效古人，然精神跃出，与二王并可不朽。昔人有向鲁直道子瞻书但无古法者，鲁直曰：‘古人复何法哉?’此言得诗文三昧，不独字学。”(27)“白雪楼”借指李攀龙，“停云馆”借指文徵明，二人各于诗书方面为一时复古大家，这里所谓“二王妙处”是讲“无法自得”，在古人面前凸显自我精神面貌的书学真谛。因此由书论到“诗文三昧”，其实是讲反对模拟，求变于自我，与袁宏道“以不法为法，不古为古”的诗说具有异曲同工之妙。袁宗道亦持类似的看法，认为：“模拟文字，正如书画赝本，绝难行世。”(28)他在《顾仲方画山水歌》里说：“吾观仲方画，不从诸家入，亦复不从十指出，直是一片豪性侠气结为块垒，以酒浇之不能止。忽尔进散落缣素，偶然浓淡分山水。”(29)另外，与公安三袁交往颇深，往往被引为一派的江盈科、汤宾尹亦从绘画书法中求得新变的诗文观。江盈科《求真》云：“善论诗者，问其诗之真不真，不问其诗之唐不唐，盛不盛。盖能为真诗，则不求唐，不求盛，而盛唐自不能外。……盖凡为诗者。或因事，或缘情，或咏物写景，自有一段当描当画见前境界，最要阐发玲珑，令人读之，耳目俱新。譬如写真传神者，不论其人面好面丑，黑白胖瘦，斜正光麻，只还他写的酷像……何也?写真而逼真也。”(30)汤宾尹《徐见可鸠兹集序》谓：“吾尝以此论书论文，法无外者。世人每见人书，不省美恶，辄问某帖某帖，见人诗文，缪相推拟，曰若也周秦，若也汉魏六朝，若唐若宋。於乎!周秦之与唐宋，其代既已往矣，帝自为统，人自为氏，则胡不曰若明诗明文，而反借于异代?”(31)同样是将书画与诗并论。

　　诗学取法于书画，已经成为公安一派的约定共识。总之，公安派诗论由“独抒性灵，不拘格套”的师心说，到“师森罗万象，不师先辈”的取法自然说，以及“代有升降，而法不相延”的变通思想，这些前期核心性诗学观念的形成受到书画艺术的启发和影响，展现了一种新的诗学批评视野。