鸦片战争后，摄影技术传入中国，当时国人多认为照相会摄人魂魄。鲁迅就曾抨击国人的照相观念，他说中国人认为照相是妖术，会照走“元气”；照相也忌照半身照，因为形同腰斩。据说，武汉照相业出现后，很多人不敢照相。后来，湖广总督张之洞在美华照相馆照了一张半身像，店主将其悬挂于门口，这才打消人们的恐惧心理。可见，中国人最早对照相的态度，虽然有些愚昧，但却是严肃的。

　　中国人对摄影的这种严肃而迷信的态度，或许是到摄影艺术化之后才消失。20世纪初，中国摄影开始从机械模写进入艺术创造。刘半农在其《半农谈影》（中国第一本摄影艺术理论著作）中提出“写意”照相，即要传递出拍摄者对对象的审美感受。摄影艺术化的出现正说明中国人对摄影技术的完全征服，那种视摄影为“奇技淫巧”的观念也从此成为历史。中国人最初对摄影的恐惧感、严肃感由此消失。

　　以主动性姿态介入人类的现实世界 　　

　　随着科技进步，黑白摄影发展为彩色摄影，胶片摄影发展为数码摄影，摄影不再只是少数人的消费，而是真正飞入寻常百姓家。也正是从这个时候开始，我们当代人的影像观与中国人早期的影像观发生了逆转。首先，我们不再把摄影作为外在于己的技术，而是把它当作自身的器官——相机镜头就是我们的“第三只眼”。在当下中国的任何一个景点，我们都会发现人们已经习惯于用它，而不是用自己的肉眼去欣赏美景。在按下快门的一霎那，我们试图将空间的某个角落、时间的某个片段据为己有。其次，面对镜头，我们不再心怀敬畏，而是难掩一种表现的冲动。镜头下的人全然意识到，他将是一张相片上的主角，是别人注视的对象，于是摆出各种造型（最典型的是“剪刀手”），可以手舞足蹈、各种搞怪。最后，人与照片的主客体关系发生了反转。照片日渐摆脱了作为人的审视对象的客体性，它不再沉默不语，不再深藏于相册内，不再等待那双发现它的眼睛，而是以一种主动性姿态介入人类的现实世界。它从各类网站、街头大屏幕、巨幅海报架上跳出来，占领我们的视野，企图激起人的物质欲望、猎奇心理和性幻想。在照片面前，我们往往失去了理性思考、独立判断能力，一不小心就成了它们的俘虏。

　　正在代替语言诠释现实的功能 　　

　　瓦尔特·本雅明曾敏锐感受到，艺术作品在机械复制时代失去了“光韵”。本雅明的用词玄之又玄，“光韵”意指艺术的原真性、人们对艺术的膜拜以及审美距离感。以此反观当下中国，摄影正在丧失某些意义。这有如下几种表现：一是，技术的进步让虚假照片泛滥。随着数字化图像处理技术的进步，我们可以对照片进行剪裁、拼接，调整其亮度与色彩，置换其背景，完全可以“移花接木”、“无中生有”，让人难辨真假。我们像化妆一样美化照片，于是发现照片永远比本人漂亮。二是，读图时代的来临。照片与文字的最大不同在于，前者把世界表现为一个物体，而后者把世界表现为一个概念。语言是人类描述世界、把握世界的思维成果，而照片则是脱离语境的一个特例。这就决定了，照片应该作为文字的附属而存在。但现实是，以照片为代表的图片正在代替语言诠释现实的功能。我们越来越喜欢阅读图片，越来越安于对事物的认识止于表面。三是，照片成为人们体验世界的重要方式。人类对世界的体验主要是亲身实践，但在当下我们越来越多地通过观赏照片获得体验——通过照片我们想象那些自己没有亲临的现场。这种间接的体验世界的方式让我们的感受力弱化，甚至扭曲。面对灾难画面我们感觉不到悲伤，面对暴力流血画面我们感觉不到疼痛，我们会带着一种欣赏的眼光观看它们，好像对待一幕电影画面或一副画。

　　最难以抗拒的精神污染形式 　　

　　作为一种娱乐性的大众艺术样式，摄影并不是被大多数人当成艺术来实践的。摄影者往往借着艺术之名彰显自己的文化品味，挂在胸前的相机更像是一种装饰，是一些人掠美泡妞之利器。苏珊·桑塔格说，工业社会使其公民患上影像瘾，这是最难以抗拒的精神污染形式。反观当下中国，我们正处在一个患上影像瘾的时代，摄影已是中国社会的精神污染形式之一。比如，在微博、微信等自媒体分享机制作用下，人们喜欢随手拍照，并将其上传到互联网，此所谓“晒照片”。晒照片实际是一种炫耀，而炫耀则反映了一种攀比心态。又如，摄影对现实的干预已超越伦理道德的界限。从当年轰动一时的“艳照门”到如今频现的官员不雅照，最隐秘的宫闱秘事也成了全民的视觉盛宴。

　　于是，我们感觉到照片似乎遗失了它曾经的美好。在马年春晚上，当大萌子和父亲三十年合影伴着《时间都去哪了》的美妙韵律在屏幕上呈现出来时，大家无不嘘唏感叹、内心怅然，一种美好的情愫划过心底。这才是照片最能打动人的地方。照片的本质是一种悲剧性的存在，它记录下的是过去时，它证明了时间的无情流逝，因而它充满怀旧情绪。在照片面前，人才更能自觉到自己的脆弱、生命的短暂，从而产生一种怜悯与怅惘。或许，是时候反思我们对待影像的态度了——面对镜头，我们应该多一点真诚，少一点假意；对于摄影，我们应该多一些尊敬，少一些亵玩。